‘Kotz Kaal Pato’, una película documental para recuperar la memoria histórica y cultural de Citilcum, Yucatán.

Mario A. Galván Reyes

A principios de 2019, el investigador y gestor cultural Rodolfo Santos me convocó para desarrollar el guion audiovisual de un tema espinoso que él llevaba un par de años investigando en la comisaría de Citilcum, Yucatán, México. Se trataba de un pueblo, conformado en su mayoría por personas maya-hablantes y mestizos católicos, que obtuvo el estigma de “sanguinario” debido a la práctica de un ritual comunitario cuyo origen supuestamente incierto fue prohibido por las autoridades gubernamentales en el año de 2015.

El Kotz Kaal Pato apareció en el panorama internacional de las críticas ambientalistas a partir de un reportaje de Tomás Martín realizado para la revista digital Vice^[1], acompañado de fotografías de Hugo Borges que mostraban el maltrato animal que padecieron numerosos patos en manos de jóvenes varones solteros de la población.

A raíz de dicha publicación, el Movimiento Ambientalista de Yucatán A.C. formuló una petición al entonces gobernador Rolando Zapata Bello a través de la plataforma change.org para exigir la cancelación del ritual por su crueldad contra los animales. Para impulsar dicha iniciativa se sumó el artículo académico del doctor en historia Gilberto Avilés^[2], quien sustentó su investigación con diversas fuentes históricas para concluir que el ritual fue “una herencia sanguinaria española, como la afición a la tauromaquia” (Avilés, 2015), proveniente de una costumbre del pueblo vasco que data de la antigüedad.

Su hipótesis estriba en decir que “la fiesta sangrienta de Citilcum donde se mata a los patos arrancándoles el cuello, fue traído con los barcos españoles, aunque luego se mezclaron con algunos ritos de sacrificio prehispánico (la ceiba presidía la bárbara celebración en Citilcum), mayanizados al correr los siglos del contacto indoeuropeo” (p. 7).

El artículo de Avilés (2015) también plantea un argumento importante que pone ‘en jaque’ a los puristas defensores del ritual al decir que “los ambientalistas yucatecos siguen un paradigma antropológico difícil de superar: toda sociedad cambia, evoluciona, se replantea sus costumbres y deja de ver a los animales como objetos de los cuales podemos abusar para nuestro beneficio cómodamente o por simple entretenimiento” (p. 2).

Ante la presión ciudadana, la Procuraduría Federal de Protección al Ambiente recurrió a la Ley Estatal de Protección a la Fauna para “recomendar” a la alcaldía de Izamal, municipio al cual pertenece la comisaría de Citilcum, la emisión de medidas restrictivas para la práctica del Kotz kaal pato. Después de todo, la ciudad de Izamal goza de la categoría de “pueblo mágico” y su imagen internacional podía ponerse en riesgo.

Una organización no gubernamental con presencia en varios países, la Humane Society International, fue encomendada por el municipio de Izamal para intervenir en la comunidad y supervisar que no ocurran actos de crueldad animal durante la celebración de la fiesta.

Lo que aquí me compete es ofrecer una perspectiva más desde el campo de las ciencias sociales, las humanidades y el arte, pero también desde la acción comunitaria. El proceso de creación de un documental cinematográfico parte de la investigación de campo y el acercamiento a los sujetos que darán vida a los testimonios en pantalla.

En este caso, la profundidad de la investigación periodística de Tomás Martín, de la cual se basa Gilberto Avilés para redactar su artículo, quedó en duda al afirmar que “el momento (el ritual) les da una identidad comunitaria, pero nadie, absolutamente nadie sabe explicar el porqué de los orígenes” (Martín en Avilés, 2015: p.3).

El mismo Avilés (2015) señala en su artículo que “las tradiciones anteriores al contacto indoeuropeo buscaron resquicios, sincretismos y acomodaciones durante la colonia y el periodo independiente” (página 4) y precisamente las causas de esa tergiversación vulgar en la que se convirtió la práctica ritual eran lo que estaban de por medio en nuestra investigación.

Para encontrar respuestas sobre la complejidad del fenómeno y abonar a la discusión histórica, Rodolfo Santos hizo un trabajo de investigación y gestión comunitaria con el comisario Gilmer Chan y el historiador maya hablante Baltazar Uc que fundamentaron el proyecto de la película, beneficiaria del Programa de Apoyo a las Culturas Municipales y Comunitarias, PACMYC 2019.

El resultado de la investigación permitió definir el Kotz Kaal Pato como un ritual de origen maya prehispánico realizado en la tercera semana de abril de acuerdo al calendario agrícola. Se ofrecía un sacrificio animal a Chaac, dios de la lluvia, específicamente un ave de agua, para pedir por las lluvias de mayo y tener una buena temporada de siembra.

Desde la escritura del guion nos propusimos ofrecer al pueblo un derecho de réplica que les fue negado ante la prohibición. Así, la película se construyó mediante una agencia colectiva que pretende recuperar la identidad y la memoria histórica cultural de Citilcum. Esta nueva identidad se deriva de las reflexiones de sus propios habitantes ante el fenómeno, validada en nuevos valores comunitarios como la comunicación, el respeto a las tradiciones y a la vida animal.

Por diversas circunstancias sociales como la transculturalidad, la migración, el pandillerismo, el mestizaje y el sincretismo religioso, el ritual se distorsionó hasta adoptar esos niveles de apología de la violencia. Identificarlo me ayudó a entender el conflicto de este drama social. Encima, las memorias de los ‘abuelos’ y la tradición oral de la gente mayor cayeron en el olvido, y su silencio motivó las conclusiones parciales de las pasadas investigaciones.

Gracias al vínculo que establecimos con la señora Saidy Ek y con el señor Arsenio Chan, ambos habitantes de Citilcum que migraron a los Estados Unidos y volvieron a la comunidad, pudimos recoger sus testimonios que arrojaron información importante sobre el fenómeno migratorio influyente en la tergiversación del ritual.

Durante su estancia en los Estados Unidos, Saidy trabajó en Universal Studios haciendo labores administrativas, por lo que ya contaba con un amplio bagaje sobre la producción cinematográfica que creó empatía con nuestro proyecto. Por otro lado, su esposo Arsenio también tenía algunas nociones del cine, pues fue incluido en el proceso de rodaje de una película de ficción que incluía también a su perro Kyle. La película, rodada en Citilcum por un realizador norteamericano quedó inacabada y con ello solo permaneció el recuerdo y la ilusión.

Según nos cuentan Arsenio y Saidy, la comunidad de citilcumenses en Estados Unidos es grande y está organizada para mantener comunicación con la comisaría. En el año de 1985, las pandillas de cholos abundaban en California, donde ellos se establecieron. Algunos miembros de esas pandillas eran hijos de propios citilcumenses que migraron a Estados Unidos en busca de mejores condiciones de vida. Para intentar corregirlos, sus padres los mandaron a vivir a Citilcum con los abuelos, sin embargo, estos jóvenes cholos, desprovistos de los significados de la comunidad, encontraron la libertad de crear nuevas pandillas y participar de forma violenta en la práctica del ritual.

Sus códigos culturales fueron adoptados como una moda por las juventudes de la localidad, que con el tiempo formaron nuevas pandillas y modificaron a la fuerza el sentido religioso del ritual. El excesivo consumo de alcohol durante las celebraciones también motivó dicha distorsión.

Al plantear el documental como una película coral, asumimos la polifonía de voces como un recurso narrativo que nos llevaría a entender la complejidad del fenómeno. La primera estrategia de investigación cualitativa fue el rodaje de un conversatorio organizado en la biblioteca pública de Citilcum. Se hizo una reapropiación del sitio para llevar a cabo este evento al que fueron convocados agricultores, abuelos, amas de casa, ingenieros, el comisario, ex comisarios, y hasta el encargado del cementerio. Respondiendo a una serie de preguntas que trazamos previamente, durante la sesión se escucharon diversas voces que ofrecieron versiones distintas y polifónicas del fenómeno. Nuestro diagnóstico general arrojó la existencia de un vacío de identidad desde la prohibición.

En otro momento acudimos también al testimonio de la activista y ambientalista Katy Caram, oriunda de Izamal, quien participó en la campaña de sensibilización para evitar el maltrato animal y nos ofreció una postura conciliadora entre el respeto a las tradiciones y la vida animal. También entrevistamos a la catequista Marisol Oxté, quien nos explicó la devoción de la comunidad hacia San Bartolomé, mártir católico que murió desollado, y a quien la comunidad encomienda su fe en la capilla de San Bartolo durante la celebración del Kotz kaal pato.

La segunda jornada de grabación nos recibieron en una granja para celebrar el cumpleaños de un agricultor cercano a don Arsenio. Fue muy interesante escuchar, al calor de las cervezas, el ímpetu de los antiguos jugadores de Kotz kaal pato, quienes evocaron con gestos deportivos sus hazañas como participantes del ritual. Interesante porque el ritual era practicado exclusivamente por hombres jóvenes varones solteros, lo que le otorga también una categoría de ‘rito de paso’ asociado con la masculinidad.

Según la explicación del historiador Baltazar Uc, el sentido del ritual era propiamente agrícola. La sangre derramada de los patos evocaba la abundancia de lluvia solicitada al dios Chaac, pero también vigorizaba al hombre que trabaja el campo. Las mujeres, por su parte, siempre quedaban al margen de esta práctica, ocupando otros roles en el festejo como la organización de los rezos a San Bartolo y la gastronomía. Doña Bartola Casanova cuenta, por ejemplo, que ella disfrutaba la fiesta porque venía gente de todos lados y se comía muy rico.

Al escuchar las voces de los habitantes aparecen otros datos igualmente interesantes que hablan del pensamiento mágico de la región. En 2002, el huracán Isidoro derribó el gran árbol de ceibo donde se efectuaba el sacrificio de los patos. Desde entonces se construyó un patíbulo en la zona de “El cabito” para efectuar el ritual. Otro comentario del encargado del cementerio general, René Jiménez, señala que las lluvias “han dejado de ser las mismas”, pues ya no llueve tanto.

En ese sentido, el documental logró un diálogo interdisciplinario entre agentes de la comunidad, académicos y el equipo de producción, en el que establecimos acuerdos sobre cómo y qué filmar. En lo personal me propuse realizar un tratamiento creativo de la realidad que derivé en una película que hiciera justicia poética al tema social, ya que había encontrado varios elementos narrativos para contar una historia interesante, compleja y entrañable, que podía tener también un tratamiento artístico.

El diagnóstico social se convirtió en etnografía poética. Se me revelaron tramas, imágenes, escenarios, paisajes y conflictos que procuramos registrar con la cámara y el sonido. Confieso que el estigma de “pueblo sanguinario” me provocaba cierto misterio que motivaba mi investigación. La atención constante y mi propia picazón cognitiva me permitieron encontrar imágenes hermosas en los símbolos del ritual, como el de la eclosión de algodón de las semillas de la ceiba que se asocia con el inicio de la fiesta.

Era un hecho que el ritual en su formato antiguo no iba a volver. Para ello se propuso la creación de un dispositivo artístico cuyo papel fungiría como símbolo sustituto del pato sacrificado. La potencia lúdica de este artefacto funcionaría también como objeto de unión comunitaria que podría resignificar el acto de sacrificio animal, siempre y cuando los socios organizadores de la fiesta aceptaran la propuesta.

El artefacto diseñado por Rodolfo Santos consistió en un esqueleto de metal con un cuello de madera desmontable, mientras que el trabajo de recubrimiento de Érick Eb fue realizado con papel maché y con plumas de gallina que dieron la apariencia de un pato real. Todo este trabajo de producción artesanal del artefacto lúdico también consistió en un diálogo reflexivo, pues el artista encargado de hacer el recubrimiento lo pensó como un muñeco para celebrar el ritual durante la jarana, una danza típica de la región.

Tuvimos planes de incorporar el artefacto a la nueva celebración de la fiesta, sin embargo, dicho objeto solo pudo ser puesto a prueba para una dramatización del ritual en la película, ya que la contingencia sanitaria por la pandemia canceló la celebración del nuevo Kotzkalpato.

Para realizar la dramatización del ritual convocamos a doce jóvenes que representaran a los competidores del ritual. Todos demostraron voluntad y hasta destreza física para brincar y competir por descolgar el cuello del artefacto. Debido a su juventud, muchos recordaban vagamente la última ocasión en que se llevó a cabo el ritual, pero tenían vivo el recuerdo por tantas anécdotas familiares con las que crecieron en casa.

Desde la prohibición, la gente mira en retrospectiva todo lo sucedido, intentando entender qué fue lo que hicieron mal. Platicando con las personas se puede percibir un cambio de conciencia que ha surgido, incluso, en varios estratos sociales. Las autoridades están tratando de impulsar iniciativas para diversificar la oferta cultural de la región, bajo la premisa de que la cultura brinda educación y bienestar: talleres de sensibilización artística, creación de espacios públicos, activación de bibliotecas y organización de festivales, entre otras.

La influencia de las redes sociales virtuales y la globalización es inevitable. Por ejemplo, la fanpage de Facebook Mi hermoso Citilcum ^[3], administrada por uno de los miembros de la comunidad que colaboraron activamente con nosotros, funge como vigilante social y vínculo entre la autoridad y los habitantes a través del intercambio de información diversa. Muchas veces funcionó, incluso, como una plataforma de difusión para cubrir las necesidades de producción de la película, tales como el casting.

La película completa se encuentra actualmente en proceso de inscripción en circuitos culturales y festivales. Mientras tanto, estamos a la espera de encontrar una plataforma adecuada que nos permita exhibir el trabajo con la comunidad y tener retroalimentación. Desafortunadamente, en el camino, dos de los abuelos que nos brindaron su testimonio fallecieron durante la pandemia que nos azota hoy en día. Esperemos dignificar su memoria.

Finalmente, todo acaba y todo evoluciona, como dice la canción Yucalpetén, con letra de Antonio Mediz Bolio y música de Guty Cárdenas, la cual evocamos en la película con un profundo sentido poético:

Yucalpetén, Yucalpetén

Todo se fue, todo acabó

Ya se fue Chichén, ya se fue Zací

Y se fue también, Ichcansihó

Es difícil para una población dejar atrás una práctica que les brindaba un sentido de comunidad y distinción entre otras comunidades, para transitar hacia nuevas formas de civilización normalizada. A pesar de todo, considero que los procesos de prohibición de una práctica deben ser sensibles y empáticos con la población para no generar traumas ni resentimientos. El arte y las humanidades pueden acompañar esas medidas de sanación y transición. El cine documental estará ahí para dar cuenta de ello.